مهر فیلم ایران

الفتاي فيلمنامه نويسي (قسمت ششم) يك خط داستاني مناسب

mehrfiilmiran — Thu, 12 Feb 2009 18:46:18 GMT

وخدايي كه در اين نزديكي ست

بادرود

يك خط داستاني مناسب

براي نوشتن يك فيلمنامه ابتدا بايد طرح داستاني مشخص داشته باشيم. داستاني كه از جهت عناصر ساختاري قصه و تركيب بندي حوادث،تفاوت هاي آشكاري با داستان هاي نوشتاري و قصه كتاب ها دارد. عناصر اوليه و اساسي قصه در يك فيلمنامه هم البته چيزي چز همان تقابل و تضاد ازلي و ابدي در ايجاد تغيير و پيدايش حادثه نيست، اما اشكال بروز و زمينه هاي واكنش و واكنشي آن با آنچه در قصه هاي مكتوب و شفاهي خوانده و شنيده ايم، تفاوت دارد.

دريك داستان تصويري و فيلمنامه اي، تحريك پذيري عصب هاي بينايي در مرحله ي نخست اهميت قرار مي گيرد و در واقع شبكه هاي پيام گير مغز در ارتباط و هماهنگي كامل با اعصاب بينايي، پيام هاي دريافتي از طريق تحريك اين حس را به مركز گيرنده هاي مغز ارسال ميكند و طبقه بندي و پردازش اطلاعات دريافتي در بخش هاي مربوط به اين شبكه صورت مي گيرد. گيرنده هاي حسي مغز در انتقال هر يك از اطلاعات دريافتي، روشي متناسب با قالب پيام اتخاذ ميكنند، بنابراين، خط داستاني يك فيلمنامه كه پيام رساني از طريق تصوير را برگزيده است،مي بايست قالبي متناسب با آن داشته باشد.

تفاوت يك داستان مكتوب و شفاهي با قصه اي كه قرار است در قالب يك فيلمنامه به شرح تصويري يك ماجرا بپردازد، تفاوت در گزينش و برجسته تر كردن لحظه هاي حسي در سير حوادث قصه است. در شرح شفاهي يك قصه، از كلام؛ تصويري ساخته مي شود براي انتقال احساس هاي متفاوت و در شرح تويري يك ماجرا،از پيوند يك سري تصاوير همگن در ساخت يك مفهوم برانگيزاننده استفاده مي شود. بنابراين قصه اي كه براي فيلمنامه انتخاب مي كنيم با قصه اي كه قصد بازگويي و شرح كلامي آن را داريم، متفاوت خواهد بود.

در واقع يك قصه سينمايي خوب و مناسب، قصه اي است كه درونمايه مضموني و نقطه اوج و فرود نمايشي آن در چهار يا پنج سطر قابل توضيح و كنجكاوي برانگيز باشد.يعني شنونده با شنيدن همين شرح كوتاه نيز قادر به درك و تجسم حوادث با نيروي تخيل خود باشد. در يك جمع بندي ميشود اينگونه نتيجه گرفت كه يك خط داستاني جذاب سينمايي ، داستاني است كه در يك شرح كلامي كوتاه نيز ميتواند نيروي تخيل و كنجكاوي شنونده را به شدت تحريك كند. خط داستاني آثار آلفرد هيچكاك در اين زمينه ميتواند بهترين و در عين حال ساده ترين شاهد مثال باشد. در فيلم شمال از شمال غربي قهرمان داستان كه مردي آرام و بي دغدغه است، در اوج سلامت و آرامش خيال با يك جاسوس خطرناك اشتباه گرفته مي شود و ناخواسته در گرداب ماجراهايي عجيب و هولناك فرو مي رود و...

تجسم حوادث و اوج و فرودهاي اين قصه سينمايي براي شنوده اي برخوردار از يك نيروي تخيل متوسط هم چندان دشوار نيست.

داستان فيلم توطئه فاميلي يكي ديگر از آثار هيچكاك نيز از اين ويژگي كنجكاوي برانگيز برخوردار است و ميتواند تخيل و شوخ طبعي همزمان شنونده را تحريك كند. چند قطعه الماس گرانبها كه بخشي از ميراث به جا مانده از يك ثروتمند است، در گيري و كش و واكشي ميان وارثان خانواده پديد مي آورد.قطعه الماس هاي گم شده لابه لاي كريستال هاي يك لوستر بزرگ در سالن خانه پنهان شده است وجستجوي همه جانبه اي براي يافتن آن ها در جريان است همين نكته ي ظريف و كوچك مي تواند دستمايه مناسبي براي پرداخت يك داستان سينمايي پركش وقوس و در عين حال هجوآميز قرار بگيرد.

يكي از مهم ترين ويژگي هاي يك فيلمنامه خوب سينمايي وچود گره هاي كوچك و نكات قابل گسترشي است كه با نگاه از هر زاويه ميتواند دستمايه ايجاد اوج و فرود براي داستان فيلم باشد. يافتن و در واقع خلق اين محورهاي حركتي، از اساسي ترين وظايف يك فيلمنامه نويس است. توجه داشته باشيد كه اين نقطه محوري زماني واجد ارزش خواهد بود كه ضمن قابل گسترش بودن در ابعاد مختلف، پيوندي ريشه اي اصل داستان داشته باشد. گاه به صورت يك گره نمايشي فرعي به داستان راه پيدا ميكند اما در گسترش خود به يكي از بخش هاي اساسي قصه بدل مي شود. اما در همه حال بسيار با اهميت است، چون بار اصلي درام و اوج و فرودهاي نمايشي قصه وابسته به آن است. فيلمنامه اي كه فاقد اين عنصر درونمايه اي و اساسي باشد، داستاني ساده و يكدست خواهد بود كه در شرح كلامي و حتي نمايش تصويري خود نيز قادر به تحريك حس كنجكاوي، هيجان و انتظار تماشگر نيست. بنابراين انگيزه اي براي چالش ذهني و برانگيختن نيروي تخيل مخاطب نخواهد داشت.

در گزينش و خلق يك خط داستاني براي فيلمنامه، نيروي برانگيزانندگي تخيل مخاطب و تماشاگر بسيار مهم است، حتي اگر قرار باشد داستاني ساده و روز مره به فيلمنامه بدل شود، تخيل همچنان اساس و محور اصلي حركت خواهد بود. ((چزاره زاواتيني)) نويسنده ي فيلمنامه دزد و دوچرخه ساخته ي درخشان ويتوريو دسيكا شاهد مثال خوبي براي اين معناست. داستان ساده ي پدر خانواده فقيري كه دوچرخه- يعني تنها وسيله گذران زندگي اش- دزديده مي شود. اين داستان كه چيزي عادي و شبيه هزاران حادثه ي همانند در جوامع جنگ زده و فقير است، با تغييري كوچك كوچك در خط سير پاياني ماچرا، به فيلمنامه اي درخشان و بيانيه اي اجتماعي بدل مي شود. قهرمان داستان در پايان جست و جوها و تلاش خود نا اميدانه قصد زانو زدن دارد كه ناگاه با حركتي غريزي و ناخودآگاه دست به دزديدن دوچرخه اي ميزند و... دزد و دوچرخه كه ميتوانست حادثه اي روزمره و بسيار معمولي باشد،در آميزش با عنصر خلاقه فيلمنامه نويسي و تنها با يك تغيير و تبديل كوچك در خلق يك پايان نمايشي، به فيلمنامه اي تبديل ميشود كه هنوز هم ميتواند الگو قرار بگيرد. بنابراين در نگارش يك فيلمنامه، چيزي بسيار با اهميت تر از چارچوب داستاني وجود دارد.

در اين جا نمونه اي ساده و در عين حال نشانگر از يك خط داستاني مناسب براي فيلمنامه را مي آوريم. با اين توضيح كه خط داستاني ((مگس)) در دو مرحله ي ابتدايي كار فيلمنامه نويسي ارائه شده است. براي رسيدن به درجه يك فيلمنامه كامل حرفه اي بايد مرحله سكانس بندي نهايي و ديالوگ نويسي را طي كند، در قسمتهاي بعدي كه به روش فصل بندي و ديالوگ نويسي اختصاص دارد، نمونه هاي ديگري خواهدآمد.

در مرحله ي اوليه نگارش فيلمنامه كه لزوما" بايد پس از چند مرحله نخست،تفكر،تخيل و پردازش ذهني صورت بگيرد، طرح اوليه و خط كلي داستان نوشته مي شود. طرح داستاني كه از سه تا پنج صفحه تشكيل مي شود، تصويري ساده و روشن از كليت داستان فيلم را با اشاره به نقطه ي محوري و گره هاي قصه به دست مي دهد. شمايي كلي از فضاي داستان و شخصيت هاي اصلي را نيز دربر مي گيرد. روش نگارش خط داستاني به گونه اي است كه صرف نظر از معرفي شخصيت ها و برخي حوادث محوري، قابليت خلاصه شدن در پنج سطر را نيز خواهد داشت. به عنوان مثال: خط داستاني فيلم نامه ((مگس))از اين قرار است: ))يك سازمان تروتيستي بمبي ساعتي در صندوق عقب يك اتومبيل جاسازي كرده است. سارق اتومبيلي كه تازه از زندان مرخص شده، بي خبر از همه جا اتومبيل را ميدزد و براي پيدا كردن مال خر مناسب در شهر به اين سو و آن سو مي رود. ساعت بمب به لحظه انفجار نزديك و نزديك تر مي شود....))

پس از طرح اوليه قصه، نوبت به سكانس بندي ابتدايي ميرسد. اين سكانس بندي كه شامل شرح كوتاهي از فصل هاي مستقل داستان، بايد از توالي و ترتيبي منطقيبرخوردار باشد.

بايد توجه داشت كه مفهوم فصل بندي تنها در ترتيب و توالي حوادث بيروني داستان خلاصه نمي شود. يعني اين كه بگوييم داستان در يك خط سير مشخص آغاز و انجام مي پذيرد و در اين حال، حوادث مختلفي را هم شامل مي شود كه ترتيب وقوع آنها از اين قرار است و...

پيوند دروني فصل ها در كار نگارش فيلمنامه ازاهميت زيادي برخوردار است. در واقع يكي از تفاوت هاي مهم فيلمنامه با يك داستان معمولي هم در اين مرحله آشكار مي شود.

ترتيب و توالي حوادث يك رمان و يا داستان كوتاه به دليل قابليت برانگيزاننده كلمات و توانايي هاي نويسنده در انتقال احساس هاي مختلف، تابع منطقي نوشتاري است. در حالي كه اگه قرار باشد همان داستان در يك قالب تصويري و با زبان سينما بيان شود، منطق خاص خود را خواهد داشت. يعني حتي ممكن است كه جابه جايي كه در مرحله ي نخست به تاثيرگذاري و انسجام هر چه بيشتر فصلهاي داستان توجه دارد. پديد اوردن يك ارتباط منطقي و در عين حال نمايشي براي آغاز و پايان هر فصل است. با كنار هم قرار گرفتن اين خوادث و برخوردهاست كه پيوندي قابل پذيرش و مطابق با منطق فيلمنامه نويسي بر ساختار مضموني داستان حاكم خواهد شد.

به زبان ساده تر ، در يك فيلمنامه خوب و حرفه اي ، هيچ فصلي از داستان فيلم بدون تاثيرپذيري از فصل ما قبل و تاثيرگذاري بر فصل بعد خود، آغاز و انجام نميگيرد. اين تاثير و تاثر متقابل چنان اهميتي در ساختار بصري و محتواي يك اثر سينمايي دارد كه در آخرين مرحله كار فيلمنامه يعني (( دكوپاژ)) تاثير نما به نماي يك فيلم نيز به دقت مورد توجه قرار مي گيرد. مرحله ي ( دكوپاژ، كه جزيي ترين تقسيم بندي يك فيلم در اجزاي كوچك پلان – شات(نما) است، عموما" به عهده كارگردان فيلم است). اما وقتي يك فيلمنامه خوب و كامل نوشته شده باشد، زحمت كارگردان در مرحله ي نمابندي و دكوپاژ به حداقل مي رسد.

در طرح فيلمنامه ((مگس)) كه در قسمت بعد مي آيد، دقت قابل توجهي در پيوند دروني فصلها صورت گرفته است. هماهنگي ميان پيوند بيروني و پيوند دروني فصل هاي داستان از يك منطق فيلمنامه اي پيروي ميكند كه حاكي از تاثير هر فصل بر فصل ما قبل و مابعد است. اين فصل بندي ابتدايي در مرحله ي بعد، برش كامل تري خواهد يافت و ثبت گفت و گوها نيز مرحله ي نهايي كار است.

ادامه دارد

سفر به گراي 360 درجه

mehrfiilmiran — Wed, 08 Oct 2008 11:46:33 GMT

وخدايي كه در اين نزديكي ست

بادرود

مجموعه ي مستند (( سفر به گراي 360 درجه )) به تهيه كنندگي : محمدرضا طاهري كه پيش از اين قرار بوده در ماه مبارك رمضان ازشبكه سوم سيما پخش شود بنا به ترافيك موجود در كندكتور برنامه به تعويق افتاد.

دراين مجموعه كه عوامل معروفي چون : محمدرضا طاهري : تهيه كننده ، مهدي خانجان افجه : تصوير بردار ، موسي پايين محلي : صدا بردار ، دستيار كارگردان : رادش احساني و... پشت دوربين قرار دارند . از 12 مهرماه بمدت دوهفته راس ساعت 12:45 دقيقه از شبكه سوم سيما پخش مي گردد.

به گفته تهيه كننده : اين مجموعه تفكر و ايده ي قشر خاصي را تبليغ ننموده و صرفا به تلاش و عقايد همياراني كه جهت سازندگي به مناطق محروم ميروند مي پردازد. جهت ساخت اين مجموعه به 13 روستاي مناطق محروم سفر كرديم.

طاهري با اشاره به اين‌كه به جز قسمت‌هايي كه خودم كارگرداني آن را به عهده دارم هرقسمت از اين مجموعه يك كارگردان جداگانه دارد، عناوين هرقسمت نيز متفاوت است، اظهار كرد: وجه تسميه مستند «سفر به گراي 360 درجه»، هجرت به سوي خدا و بازگشت به خويشتن خويش است.

اين مستند‌ساز در پايان درباره‌ي ساختار اين مستند نيز گفت: «سفر به گراي 360 درجه» هم حالت روايي دارد و هم در لابه‌لاي آن با جهاد‌گران گفت‌وگو مي‌كنيم و اهداف و انگيزه‌هاي آنها از اين اقدام خير را بررسي مي‌كنيم.

الفتاي فيلمنامه نويسي (قسمت پنجم) نما به نما با سينما

mehrfiilmiran — Mon, 15 Sep 2008 11:39:18 GMT

وخدايي كه در اين نزديكي ست
بادرود

نما به نما با سينما : ب

در درس پيشين گفته شد كه جزء سوم در ساختمان يك اثر سينمايي از تركيب دو جزء نخست ( فريم و راش) پديد مي آيد كه آن را پلان – شات ( نما) مي نامند.

نما ( پلان – شات ) چيست؟

پلان يا شات كه در زبان فارسي آن را (( نما )) مي شناسيم، تركيبي از فريم هاي پيوسته است كه يك (( راش )) مي تواند كوچك ترين جزء آن باشد. اين پيوستگي و رابطه به گونه اي است كه در مناسبت با مفهوم مورد نظر در بخش كوچكي از يك اثر سينمايي، يك (( فريم)) و يك (( راش )) هم به خودي خود مي تواند يك (( نما )) تلقي شود. به عنوان مثال در سكانسي از يك فيلم كه قاب عكس روي طاقچه در يك نماي چند ثانيه اي نشان داده مي شود، هيچ حركت و جابه جايي بيروني در آن به وجود نمي آيد و از اين نظر مي تواند چيزي شبيه يك (( فريم )) تصور شود، چون يك فريم هم كادر ساكن يك تصوير است. اما چگونه است كه تصوير چند ثانيه اي و ساكن قاب عكس را يك (( اينسرت)) (Incert ) كه يكي از انواع (( نما )) است، يك پلان مي شناسيم؟ تفاوت يك اينسرت ( تصوير اشياء و اجسام فاقد روح ) با يك كادر فيلم يا فريم در هر گونه حركت دروني و بيروني است . در واقع نماي يك قاب عكس و يا هر جسم بي حركت، اگر چه ممكن است فاقد خركت مشهود بيروني باشد اما در ارتباط با نماهاي ماقبل و مابعد خود در ساختمان سكانس يا فصلي از فيلم ، رساننده و ناقل مفهوم و حسي خاص است. به زبان ساده تر (( فريم )) و (( راش )) كوجك ترين عناصر در ساختمان بيروني يم اثر سينمايي هستند كه متضمن هيچ فرايند حسي و حركتي در ساختار درونمايه اي فيلم نيست. در حالي كه (( نما )) كوچك ترين عنصر درونمايه اي در ساختار مفهومي يك اثر سينمايي است كه محدوده ي حضور آن مي تواند از يك تصوير چند صانيه ايي ساكن تا كل زمان يك فيلم را در بر بگيرد. بنابر اين براي ساده تر شدن تقسيم بندي ساختمان يك فيلم، (( فريم )) را كوچكترين جزء در ساختمان فيزيكي و مادي زنجيره فيلم عنوان مي كنيم و پلان ( نما ) را كوچكترين جزء در ساختمان درونمايه اي و مفهومي يك اثر سينمايي. (( فريم )) كادر مشخصي از تصاوير فيلم را تجسم مي بخشد و (( راش )) زنجيره اي به هم پيوسته از فريم ها را كه به تنهايي خود برانگيزاننده ي حس خاص و مفهوم مشخصي نيست. مگر آن كه در ساختمان دروني اثر مورد استفاده قرار بگيرد. يك فريم و يا شكل زنجيره اي آن ( راش ) تنها در ساختمان دروني يك اثر سينمايي است كه مي تواند ناقل حس و مفهوم خاصي شود و در اين حالت است كه به يك (( نما )) بدل مي شود و هويتي حركتي – معنايي پيدا مي كند.

بنابراين در كالبد شناسي درونمايه اي يك اثر سينمايي، نما ( پلان ) كوچكترين جزء ساختمان اثر است. از تركيب چند پلان ( نما ) سكانس ( فصل ) پديد مي آيد و از تركيب و آميزش سكانس ها ( فصل ها ) ساختمان كلي يك اثر سينمايي شكل مي گيرد. از طرفي ، اندازه ي زمان بندي و تركيب ساختاري هر يك از پلان ها نيز در مناسبت با زبان ساختاري اثر، فرق مي كند. زمان بندي يك پلان گاه مي تواند در حد يك ثانيه و يا حتي كمتر باشد و گاه كل يك سكانس چند دقيقه اي را در بر بگيرد و در مواردي استثنايي مي شود كل داستان يك فيلم صد و ده دقيقه اي را در قالب يك پلان عرضه كرد.

شاخص ترين شاهد مثال اين مورد استثنايي، فيلم معروف طناب ساخته ي آلفرد هيچكاك است كه كل حوادث و ماجراهاي فيلم طي يك پلان نود و چهار دقيقه اي به نمايش در مي آيد. در اين فيلم حتي يك بار هم از عمل كات (برش) كه يكي از رايج ترين روشهاي سينمايي در مشخص كردن مرز و محدوده ي يك صلان است، استفاده نميشود. تغيير و جابه جايي صحنه ها در فيلم طناب به حركات مختلف و زاويه بندي هاي متغير دوربين سپرده شده است. بنابراين هيچ يك از انواع تغيير صحنه نظر ديزالو ( Dizalve ) فيداين (Feidin ) فيد اوت (Feidout ) و كات ( Cut ) در آن صورت نمي گيرد. {ديدن اين فيلم جهت درك مطلب فوق پيشنهاد ميگردد.}

از نقطه نظر فني ، فاصله گذاري ميان دو صحنه، محدوده ي يك پلان ( نما ) را مشخص مي كند . اين فاصله گذاري با اشكال متفاوتي صورت مي گيرد كه رايج ترين روش آن كات يا برش سريع است. مثلا" در صحنه ي گفت و گوي يك كودك با مادر، ابتدا صورت كودك در كادر است ، با يك قطع و جابه جايي سريع ، تصوير مادر كادر را پر ميكند. چند لحظه بعد ، تصوير مادر و كودك را در يك كادر مي بينيم، بي آنكه اين تغيير و جابه جايي متكي به حركت و چرخش دوربين باشد. فاصله گذاري ميان دو نما آن قدر سريع انجام مي گيرد كه چشم غير مسلح قادر به تشخيص اين فاصله گذاري نيست.

نوع ديگر برش كه كاربردي در خدمت القاء مفهومي خاص در شرايط مشخص را دارد ، (( ديزالو )) است كه بيشتر براي نشان دادن يك تغيير زمان كوتاه و يا عمق بخشيدن به احساسي خاص مورد استفاده قرار مي گيرد. كاربرد مفهومي اين روش در مناسبت با نقطه نظر كارگردان فيلم ، معنا پيدا ميكند و جتي ممكن است در دو جايگاه متفاوت براي القاء دو مفهوم كاملا متفاوت از آن استفاده شود. اما در همه حال (( ديزالو )) نيز نوعي تغيير صحنه و فاصله گذاري ميان دو پلان است. شكل اجراي آن نيز حل شدن تدريجي يك تصوير بر روي تصوير تازه است. در بعضي از فيلم هاي داريوش مهرجويي از اين روش براي القاء حس دشواري و سنگيني گذشت زمان استفاده شده است . همانند فصل هايي كه برخاستن و يا نشستن شخصيت داستان (( سارا )) با فاصله گذاري چند تصوير روي هم از ابتدا، و پايان و يا ميانه راه ، حركت روي نماي بعدي خود حل مي شود.

تغيير نماهاي ديگري كه معمولا در آغاز و يا پايان سكانس ها از ان استفاده مي شود و در گذشته بيشتر مورد استفاده قرار مي گرفت ، (( فيداوت )) ( غروب تصوير) كه شامل محو شدن و تاريك شدن تدريجي تصوير در پايان سكانس ها بود و حركت عكس آن (( فيد اين )) ( طلوع تصوير ) روشن شدن تدريجي صحنه در آغاز سكانس هاست كه به هر حال نوعي فاصله گذاري ميان نماهاي يك فيلم است.

(( كات )) رايج ترين خط فاصله گذاري ميان دو نماست و (( فيد اين )) و (( فيداوت )) خط فاصله گذاري ميان دو سكانس. با اين دو شناخت ساده از چايگاه نما و سكانس در بدنه ي ساختاري يك فيلم ، سكانس بندي فيلمنامه ، شكل منطقي و حرفه ايي تري خواهد يافت.

ادامه دارد

الفتاي فيلمنامه نويسي (قسمت چهارم) نما به نما با سينما

mehrfiilmiran — Mon, 01 Sep 2008 22:21:18 GMT

وخدايي كه در اين نزدكي ست
بادرود

نما به نما با سينما : الف

يك فيلمنامه نويس بيش از هر چيز بايد شناخت تئوريك و ساده شده اي از اجزاي ساختاري يك فيلم داشته باشد. همان گونه كه در مبحث گذشته اشاره كرديم، فيلمداستان(داستان براي فيلم) تفاوت هاي اساسي و نماياني با يك داستان مكتوب در قالب رمان و يا داستان كوتاه دارد اگر چه عناصر اصلي و جوهري قصه در همه ي اشكال شناخته شده مثل نمايشنامه، رمان،قصه كوتاه و فيلمنامه، عناصري همگون و هم خانواده است،اماروش هاي بياني و زبان ساختاري كاملا متفاوتي دارد. اين تفاوت حتي در زمينه نگارش رمان و داستان كوتاه هم محسوس است. اگرچه هر دو فن متكي به تصويرپردازي كلامي و وابسته به عنصري يگانه اند، اما كاربرد عنصر كلام در رمان با روش مورد استفاده در داستان به نمايشنامه، شكل بسيار نمايان تري مي گيرد و در مورد فيلمنامه، بسيار عميق تر است.

ازآنجا كه يك اثر سينمايي وابستگي بي چون و چرايي به تصوير دارد، مفهوم كلمه در يك فيلمنامه، وجه بيروني و نماياني خواهد گرفت كه در واقع تبديل كلام به تصوير است.دريك رمان و داستان كوتاه، واژه ها تصويرگر حس و حال و حوادث قصه اند و در سينما، تصاوير نقش واژه را بازي ميكنند. به همين دليل است كه فيلمنامه نويسان موفق هميشه داستان نويسان خوبي هم بوده اند. يك فيلمنامه نويس حرفه اي علاوه بر تسلط به فن قصه نويسي، شناخت درستي از اجزاي ساختاري يك فيلم سينمايي هم دارد.

براي ورود به حيطه ي عملي كار فيلمنامه نويسي، ابتدا بايد سينما را شناخت . اين شناخت جز با كالبد شكافي و تشريح جزء جزء ساختار يك فيلم، امكان پذير نيست. از طرفي مقوله ساختار دروني و بيروني يك فيلم، بحث مفصلي است كه شناخت همه جانبه ي آن در اين مجال نمي گنجد. اما از آن جا كه آگاهي و شناخت محدود اين مقوله نيز ميتواند نكات روشنگري در زمينه ي آشنايي با اصول اوليه ي فيلمنامه نويسي را در اختيار خواننده بگذارد، در اين بخش به آن مي پردازيم.

اجزاي ساختاري يك اثر سينمايي چيست؟

بايد توجه داشت كه ساختمان يك فيلم متشكل از دو وجه درونمايه اي و بيروني است. ارتباط تنگاتنگي ميان اين دو وجه دارد كه تنها با آميزش دقيق و درست آن است كه يك اثر سينمايي قابليت تاثيرگذاري پيدا مي كند. عناصر درونمايه اي كه شرح و بسط آن نيازمند بحصي جداگانه و در عين حال فني تر است، مورد توجه اين مقال نيست. از آن جا كه هدف ما آموزش ساده ترين روش هاي فيلمنامه نويسي و آشنا شدن مبتديان با فوت و فن اين حرفه ي پر طرفدار است، در اين مرحله سعي داريم با زباني ساده به تشريح ساختار فيلم به عنوان يك اثر سينمايي بپردازيم. بنابراين وجه درونمايه اي ساختمان فيلم را كه متضمن مبحثي فني و تخصصي و در محدوده ي فيلمنامه نويسي حرفه اي است، به مراحل فني تر آموزش وا مي گذاريم و در اين بخش، كالبد شناسي ساختار بيروني يك اثر سينمايي را مد نظر داريم.

در واقع آنچه ساختمان بيروني يك فيلم را مي سازد، متشكل از غناصر به هم پيوسته اي است كه براي شناخت هر يك از اجزاي زنجيره ي آن، ناگزير از انتخاب روشي گام به گام خواهيم بود. از طرفي اين كالبدشناسي ميتواند از كل به جزء صورت بگيرد و يا بالعكس مي توانيم شناخت را از كوچك ترين عنصر ساختار فيلم آغاز كنيم و با شرحي در خصوص جايگاه و نقطه ارتباطي هر يك از اين اجزاء با اجزاي ديگر به كل برسيم. به نظر مي رسد كه از جزء به كل رسيدن، روش ساده و مناسب تري براي درك صريح علاقه مندان به سينما و فيلمنامه نويسي است. بنابراين از كوچك ترين عنصر ساختمان فيلم آغاز مي كنيم. از يك ((فريم)){Feraim } كه در يك همانندي مفهومي مي شود ((فريم)) را در سختمان يك فيلم به حرفي از حروف در ساختار كلي يك كتاب و داستان تشبيه كرد.

1 – فريم : عبارت است از كوچك ترين عنصر در ساختمان بيروني يك فيلم. ميتوانيد يك اسلايد را در نظر بگيريد.

2 _ راش (Rush ) : زنجيره ي پيوسته اي از فريم هاست كه ميتواند جاوي يك حركت، در واقع كوچك تريم حركت در حد مژه بر هم زدن باشد. لازمه ي ايجاد اين حركت ، پيوستگي زنجيروار فريم هاست كه نسبت به نوع حركت مي تواند كوتاه يا بلند باشد. اصل در انتقال حس حركت، توالي و پيوستگي موضوعي فريم ها در يك راش است. يعني با پيوستن چند فريم از موضوعي متفاوت ، حركت دروني براي انتقال يك حس محقق نخواهد شد. تنها مناسب و پيوستگي دروني فريم هاست كه حس حركت را ايجاد خواهد كرد. بنابراين به زبان ساده تر مي توان گفت فريم كويچك ترين عنصر ساختمان بيروني يك فيلم است كه ناقل حس هيچ حركتي نيست. مثل يك عكس و يا يك اسلايد: اما(( راش)) زنجيره ي پيوسته اي از چند فريم هم موضوع است كه از كوچكترين جز حركتي در ساختمان يك فيلم تا مجموع رشته هاي آماده تدوين را در بر مي گيرد.

مثال: تصوير يك چشم ساكن را (( فريم)) تصور كنيد. حالا مژه بر هم زدن اين چشم، وابسته به زنجيره اي از تثاوير خواهد بود كه با بيست و چهار كادر در ثانيه، حس حركت را به تصاوير مي دهد. البته مهم باز و بسته شدن كامل چشم نيست، همين كه حس حركت در پلك مژه ها احساس شود،((راش)) به وجود مي آيد. بنابر اين مي توان گفت ((راش)) جزيي ترين حس حركت در ساختمان فيلم است. بايد مبناي اين حركت متناسب با قابليت هاي حس بينايي در تماشاگر باشد، يعني با كنار هم قرار دادن يك فريم از چشم باز و يك فريم از چشم بسته، جا به جايي و تغيير ايجاد مي شود اما متضمن حس حركت نيست. پس جزيي ترين حس و حركت در ساختمان يك فيلم را (( راش)) مي گويند. تعداد فريم هاي پيوسته در يك ((راش)) نسبت به حركت، تفاوت دارد. بنابراين يك مژه بر هم زدن سريع – و طبيعي – كه ممكن است كمتر از يك ثانيه طول بكشد، با توجه به حركت طبيعي بيست و چهار كادر تصوير( فريم) در يك ثانيه، مي تواند با كنار هم قرار گرفتن پانزده فريم نيز احساس حركت را به بيننده منتقل كند. يك فيلم سينمايي زنجيره اي از راش هاي برگزيده است كه در مرحله ي پيوند مي خورد.

اگر قرار شود شباهتي مقايسه اي ميان عناصر و اجزاي يك داستان مكتوب و يك فيلم داستاني قايل شويم، فريم در سينما و فيلم همان نقشي را دارد كه حرف در يك متن نوشتاري. ((راش)) كه از كنار هم قرار گرفتن فريم ها پديد مي آيد، متضمن كل زنجيره هاي حس حركت در ساختمان فيلم است. راش در واقع ايفاگر نقش((واژه ها)) در يك متن نوشتاري است. همان گونه كه هر كلمه از پيوستن چند حرف پديد مي آيد و مفهومي خاص را القاء مي كند، راش نيز زنجيره پيوسته اي از كل (( فريم))هاي فيلمبرداري شده براي انتقال مجموعه اي از حس حركت در كليت ساختار يك فيلم است. با در نظر گرفتن اين شباهت مقايسه اي، جايگاه هر يك از اين عناصر در ساختمان يك اثر سينمايي يا نوشتاري مشخص تر خواهد شد. زنجيره راش ها را مي توان با دستويس كلمات پيش از ويرايش يك كتاب مقايسه كرد.

جزء سوم در ساختمان يك اثر سينمايي از تركيب دو جزء نخست پديد مي آيد كه آن را پلان – شات ( نما) مي نامند.

ادامه دارد

شركت خدمات سينمايي مهرفيلم ايران

mehrfiilmiran — Fri, 25 Jul 2008 15:55:18 GMT

وخدايي كه در اين نزديكي ست
بادرود

فیلمبرداری سینمایی

طراحی دکور و صحنه

نورپردازی

صدابرداري

تدوین

ساخت فیلمهای کوتاه و بلند سینمایی

سریال

مستند

انواع كليپ و تيرزهاي تبليغاتي

تهیه و اجاره لوازم

مشاوره...

ساخته ها و شراكت ما:

مجموعه معجزه اميد

روزي كه صدقه دادم

فانوس كوير

اين همان قاتل است

ما فقط به اندازه اين يك فيلم وقت داريم

مردي كه تاب ميخورد

آخر خط

باغ آيينه

در سوگ سهراب

در فراق سهراب

خانواده آفاق

شب بلند زمستان

راز آسمان

دنيا رو ببين

ستاره

و...

دورگوی همراه (موبایل) گيلان ، مازندران و گلستان:

09119185637 رادش احساني

دور گوي همراه ( موبايل) تهران:

09352333106 مهدي خانجان افجه

مدیریت: رادش احسانی

برای کسب اطلاع بیشتر باما تماس بگیرید.

در گرشت هنرمند محبوب ((خسرو شكيبايي)) را تسليت عرض مينماييم.

mehrfiilmiran — Fri, 18 Jul 2008 13:58:13 GMT

وخدايي كه در اين نزديكي ست
بادرود

خسرو شکیبایی بازیگر تئاتر، سینما و تلویزیون بامداد امروز جمعه دار فانی را وداع گفت.

واحد مرکزی خبر:این هنرمند کشورمان که مدت ها از عارضه سرطان کبد رنج می برد، ساعت 9 صبح امروز جمعه در بیمارستان پارسیان تهران درگذشت.

پیکر مرحوم خسرو شکیبایی روز یکشنبه 30 تیر ساعت 9 صبح از مقابل تالار وحدت تهران به سمت قطعه هنرمندان بهشت زهرا تشییع خواهد شد.

خسرو شکیبایی در سال 1323در تهران به دنیا آمد.

وی فارغ التحصیل بازیگری دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران بود و فعالیت هنری خود را از سال 1342 با بازیگری تئاتر آغاز کرد.

وی نخستین بار در سال 1353 در فیلم کوتاه و 16 میلیمتری "کتیبه" به کارگردانی فریبرز صالح مقابل دوربین رفت.

وی در سریال هایی چون لحظه ،کوچک جنگلی ،مدرس ،روزی روزگاری ،خانه سبز ،کاکتوس ،آواز مه ،تفنگ سرپر به ایفای نقش پرداخت .

بازی در فیلمهای هامون ، کیمیا ، کاغذ بی خط از دیگر نقش آفرینی های این هنرمند بود.

خسرو شکیبایی در هشتمین و سیزدهیمن جشنواره فیلم فجر بدلیل بازی در فیلمهای هامون و کیمیا سیمرغ بلورین بهترین بازیگر را دریافت کرد.

با نهايت تاسف و تاثر در گذشت اين هنرمند فقيد را به جامعه هنري ايران ، طرفدارانش و همچنين خانواده ي داغدارش تسليت عرض نموده بقاي عمر بازماندگان را مسئلت داريم.

مهرفيلم ايران

الفتاي فيلمنامه نويسي (قسمت سوم) شخصيت پردازي

mehrfiilmiran — Mon, 19 May 2008 21:11:18 GMT

وخدايي كه در اين نزديكي ست

بادرود

شخصيت پردازي

تصوير كردن شخصيت هاي قابل باور در متن ماجراهاي يك فيلمنامه، كاركردي دوگانه در برانگيختن احساس همدلي و همذات پنداري و يا احساس انزجار و نفرت در مخاطب خواهد داشت. آدمهاي خوب قصه در تحر يك وجه نيك سرشتي تماشاگر چنان نقش موثري دارند كه گاه ويژگي هاي ارزشي فراموش شده را از لايه هاي پنهان شخصيت او خارج كرده و در سطح رفتارهاي نمايان روز مره بازتاب مي دهند. آدمهاي بد قصه نيز در برانگيختن حس انزجار و سركوب وجه منفي رفتارهاي مخاطب نقش دارند. هرچه تضاد موجود ميان نيكي و پلشتي برجسته تر به تصوير در آيد، تاثير بيروني آن نمايان تر خواهد بود. شيوه هاي شخصيت پردازي در يك فيلمنامه تفاوت زيادي با روش هاي معمول در كار قصه نويسي دارد. نويسنده يك داستان و قصه ي مكتوب، با سود بردن از واژه هاي توصيفي و گاه به وسيله نقل قول يكي از شخصيت هاي داستان، تصويري از جايگاه اجتماعي – انساني كاراكتر مورد نظر ارائه مي دهد و به تعبير ساده تر، در يك داستان مكتوب، همه چيز از بار معنايي قصه گرفته تا فضاسازي و شخصيت پردازي به كمك كلمات شكل مي گيرد. در بسياري از فيلم هاي بازاري و ضعيف كه بر اساس فيلمنامه هاي ضعيف تر ساخته مي شود، روش هاي شخصيت پردازي و معرفي آدم هاي داستان متاثر از داستان نويسي و متكي به كلام است. هر يك از آدمها با اداي يك ديالوگ طولاني و اغلب روبه دوربين، شرحي در مورد ويژگي هاي شخصيتي خود و يا ساير آدمهاي قصه دارند و بدين ترتيب زحمت شخصيت پردازي و شرح تصويري ويژگي هاي انساني قهرمانان فيلم را از سر خود كم ميكنند. در واقع، معرفي هر يك از آدمهاي داستان و جايگاه اجتماعي و انساني ايشان در شرايطي خاص و محدود به عهده ي كلام گذاشته مي شود. در حالي كه يك شخصيت پردازي خوب و مناسب سينمايي، طي فرايندي گام به گام و همزمان با جريان داستان فيلم صورت مي پذيرد و گاه بخشي از شخصيت پنهان قهرمان قصه، قالب يكي از گره هاي نمايشي فيلم را پيدا مي كند و تا فصل هاي نهايي داستان، پوشيده و كنجكاوي برانگيز مي ماند

براي يك شخصيت پردازي منطقي و معقول در يك فيلمنامه، بايد اين چند اصل عمده را در نظر داشت و در پردازش ذهني و نگارش داستان به كار بست:

الف _ شفافيت تصويري و پردازش دقيق شخصيت هاي محوري در يك داستان سينمايي، ارتباط تنگاتنگ و پيوسته اي با تصوير پردازي آدم هاي فرعي و حوادث حاشيه اي داستان دارد.

ب _ يك شخصيت پردازي خوب ، تاثير مستقيمي در باورپذيرتر شدن حوادث و فضاي فيلم دارد، همان گونه كه يك فضا سازي خوب، بستر مناسبي براي شناخت دقيق تر آدم هاي داستان است.

پ _ كشف رشته هاي نامريي پيوند ميان آدم هاي اصلي و فرعي و نيز اتصال منطقي حوادث ، مهم ترين دستاويز فيلمنامه نويس براي ورود به جهان دروني شخصيت ها و فضاهاي داستان است.

ت _ باريك شدن در جهان پيرامون، رفتارشناسي اجتماعي و روانشناسي ساده ترين روش ممكن براي خلق الگوهاي رفتاري در ادم هاي داستان است.

ث _ كشف يك نشانه رفتاري مشخص و منطقي ، ساده ترين راه ورود به جهان دروني آدمهاي اصلي قصه است.

برخي اوقات انتخاب يك نشانه رفتاري كوچك و تكرار شونده و حتي يك تكيه كلام مشخص ميتواند وجهي روانشناختي ازويژگي هاي شخصيت يك آدم را نمايان سازي. البته در گزينش اين نشانه رفتاري بايد مناسبت و منطق نمايشي آن را در نظر گرفت. اگر جز اين باشد نه تنها كمكي به شناخت دقيقي تر آن شخصيت نخواهد كرد، بلكه سبب گمراهي مخاطب نيز خواهد شود.

شخصيت پردازي يكي از اضلاع اصلي و بسيار با اهميت كار فيلمنامه نويسي است. بهره داشتن از يك خط داستاني منطقي و منسجم و استفاده درست از عامل ديالوگ و گفت و گوها نيز به همان اندازه اهميت دارد. بايد توجه داشت كه اين هر سه عامل در ارتباطي تنگاتنگ و پيوسته، تاثيري متقابل و ريشه اي در فرايند شكل گيري يك كليت دارند. ضعف و كاستي در كابرد هر يك، از بار تاثيرگذاري و كاركرد آن ديگري مي كاهد. در واقع، (خط داستاني) ، (ديالوگ) ، (شخصيت پردازي) ، خلقه هاي به هم پيوسته زنجيري است كه استحكام و نقش كاربردي خود را مديون اين وابستگي است.

در يك شخصيت پردازي سينمايي، يك معارفه كلامي و شرح ويژگي هاي شخصيتي به كمك ديالوگ، بدترين و ابتدايي ترين روش معارفه است و تاثيري بسيار سطحي و زودگذر دارد. براي يك شخصيت پردازي درست و موثر بايد تصاويري گويا و در عين حال كوتاه و غير موكد از كنش و واكنش هاي شخصيت مورد نظر در برخورد با ديگران و در شرايط مختلف جريان داستان ارائه كرد. بايد توجه داست كه كنش و واكنش و رفتارهاي به ظاهر كم اهميت آدمها آينه تمام نما و روشنگري از خلق و خو ويژگيهاي شخصيتي ايشان است. اين واكنش ها مي تواند كلامي و يا رفتاري باشد. اما به هر حال بايد توجه داشت كه غير متقيم بودن معارفه و گام به گام بودن شخصيت پردازي ، تاثيري عميق تر دارد. بنابراين در شخصيت پردازي و معرفي قهرمانان اصلي فيلمنامه ، توجه به حضور و جايگاه آدمهاي فرعي و حاشيه اي داستان هم بسيار اهميت دارد و كنش و واكنش متقابل شخثيت اصلي در مواجهه با ايشان، بهانه مناسبي براي شناخت هر چه بيشتر اوست. حوادث كوچك و فرعي قصه را هم بايد جدي گرفت، چرا كه از حلقه هاي كوچك همين ماجراهاست كه زنجيره منطقي داستان ساخته مي شود. وقتي باور كنيم حوادث بزرگ ، زنجيره پيوسته اي از اتفاقات كوچك و به ظاهر بي اهميت است، در نگارش يك داستان سينمايي ، هيچ حركت جزيي و هيچ كلام كوتاهي را ناديده نخواهيم گرفت.

از پيوستن همين جزييات است كه راهي به درون شخصيت هاي داستان پيدا ميكنيم. يك جمله كوچك و يك حركت زودگذر هنگامي كه جزيي از واكنش رفتاري آدمهاي داستان باشد ، بهانه اي براي شناخت دقيق تر خلق و خوي ايشان خواهد بود . شخصيت پردازي موثر و منطقي در يك روايت سينمايي از پرداخت دقيق رفتارهاي كوچك حاصل ميشود. براي معرفي خشونت و بي رحمي يك شخصيت سينمايي ، هيچ كلام رسا و روشنگري وجود ندارد، با دقت در جزيي ترين رفتارهاي فرد مورد نظر است كه ميتوان تمهيدي براي تجسم و القا خشونت دروني وي انديشيد. با گفتن جمله : (( او آدم خشن و بي رحمي است... )) باور پذيري مخاطب تحريك نخواهد شد. به خصوص كه كلمات در يك روايت تصويري زود فراموش مي شوند.

ادامه دارد

پخش مجموعه ي (معجزه ي اميد )از شبكه دو

mehrfiilmiran — Tue, 13 May 2008 22:14:18 GMT

وخدايي كه در اين نزدكي ست

بادرود

روايتي ديگر از زندگي جانبازان

معجزه اميد به پخش مي‌رسد

مركز مستندسازي سيما مجموعه مستند معجزه اميد را توليد و آماده پخش كرده است.

به گزارش خبرنگار ما، معجزه اميد عنوان مجموعه‌ برنامه مستندي است كه در پنج قسمت 26 دقيقه‌اي درگروه انقلاب اسلامي و دفاع مقدس مركز مستندسازي سيما توليد و بزودي از شبكه دوم سيما پخش خواهد شد.

اين مجموعه به روايت زندگي جانبازاني مي‌پردازد كه در زندگي‌هاي اجتماعي و پس از جنگ همت بالايي دارند و بسيجي خستگي‌ناپذير به شمار مي‌روند. دغدغه اصلي تيم سازنده اين مجموعه به تصوير كشيدن آنهايي كه در عرصه جهاد امروز نيز مثل جهاد ديروز با همتي عاشورايي به راه پرنشيب زندگي ادامه مي‌دهند، مي‌باشد. عوامل دست‌اندركار برنامه عبارتند از: تهيه‌كننده و مجري طرح: محمدرضا طاهري، كارگردان: محمدرضا طاهري، اميرحسين صادقي و محسن اسلام‌زاده، تصاوير: احمد مقيمي اسفندآبادي، داوود خاتمي، رادش احساني، تدوين:‌ احمد جاويد اميدي و موحد شادرو، صدابردار: مهدي‌خان‌خان افجه، آهنگ: انتخابي از آثار سعيد شباني‌نژاد

باسپاس

روابط عمومي _ كانون توسعه ي فرهنگ و هنر جوان

الفتاي فيلمنامه نويسي ( قسمت دوم) ساختار بيروني فيلمنامه

mehrfiilmiran — Thu, 08 May 2008 22:33:18 GMT

و خدايي كه در اين نزديكي ست

بادرود

ساختار بيروني فيلمنامه

تقريبا ساده است. داستاني داريم،شنيده ايم،خوانده ايم و يا در زندگي روز مره با آن برخورد داشته ايم. براي تبديل اين خط داستاني به فيلمنامه ، بايد يك دوره ي پردازش ذهني تقريبا طولاني را سپري كرده باشيم. در واقع ((پردازش پيش از نگارش)) يكي از اصول اوليه مهم كار داستان پردازي و به ويژه فيلمنامه نويسي است. در بخش بعدي به اين مقوله خواهيم پرداخت، اما در اينجا به اشاره اي كوتاه در مورد مفهوم كاربردي پردازش پيش از نگارش بسنده مي كنيم.

پيش از پياده كردن يك داستان سينمايي بر صفحه ي كاغذ ،لازم است با بهره گيري از نيروي تجسم و تخيل، تصاوير ذهني حوادث، شخصيت ها و فضاهاي رويداد ماجراها را بارها و بارها مرور كرده و با اطمينان از وجودش منطق روايي در زنجيره ي حوادث قصه، فيلم ساخته شده در ذهن را تا مرحله ضبط دقيق لحظه هاي آن در بخشي از حافظه چندين بار تكرار كنيم. در واقع نخستين تماشاگر فيلم، خود ما هستيم. با اين تفاوت كه از نمايش ذهني مكرر آن نه تنها خسته نمي شويم، بلكه با مرور ذهني، به كشف هاي تازه اي در زمينه ي پالودن و انسجام بخشيدن به لحظه هاي آن مي رسيم، حتي ممكن است براي درك ميزان تاثير گذاري آن، برخي از فصل هاي با اهميت قصه را براي دوستان و آشنايان خود تعريف كنيم. در اين تصوير سازي شفاهي هميشه بالا ترين نيروي تجسم و تخيل خود را به كار مي بريم و با سود جستن از تمامي ابزار بيروني انگيزش در مخاطب، مانند گزينش كلمات مناسب، حركات همزمان دست ها و اجزاي چهره و كوشش براي تحريك حس كنجكاوي، تخيل ، تجسم و باور پذيري شنونده ، احساس پيروزمندانه اي از تاثير گذاري پيدا مي كنيم. اين تاثير گذاري زماني كار آمد و ارزشمند خواهد بود كه در مرحله ي بازتاب مكتوب تخيل بر صفحات كاغذ نيز نيروي برانگيزاننده ي مخاطب را داشته باشد. فراموش نكنيم كه در نقل مكتوب داستان، از عوامل كمكي بر انگزانندگي نظير حركت دست ها و اجزاي چهره و كنترل آهنگ كلمات بي بهره ايم. تنها با گزينش كلمات مناسب در خلق فضاي مورد نظر است كه مي توانيم حس كنجكاوي و علاقه ي مخاطب را تحريك كنيم. بنابراين زماني كه قصد انتقال ذهنيات را در قالب كلام نوشتاري داريم، بايد احاطه اي همه جانبه به لحظه لحظه هاي داستان خود داشته باشيم.

ساختار بيروني فيلمنامه از دو جز مشخص تشكيل مي شود.

1_ شرح تويحي فضا، حركات و شخصيت ها

2_ ديالوگ يا گفت و گو

در روش كلاسيك فيلمنامه نويسي،برگ كاغذ را به سه ستون كوچك و بزرگ تقسيم مي كردند. ستون اول به شرح توصيفي صحنه و حركات آدمهاي داستان اختصاص داشت. ستون مياني كه باريكتر بود، جايگاه اسامي شخصيت هاي داستان بود كه با توجه به شرايط داستان و لزوم ديالوگ، نام شخصيت مورد نظر در آن جا قرار مي گرفت و ديالوگ يا گفتار او در ستون سوم مي آمد.

روش جديد و ساده تري براي فيلمنامه نويسي هست كه البته همان كاربرد را دارد با اين تفاوت كه در اينجا شرح صحنه و اتفاقات و حركت آدم ها نوشته مي شود و هرگاه كه نيازي به گفت و گوي شخصيت هاي داستان باشد، توصيف صحنه قطع شده و نام شخصيت مورد نظر نوشته مي شود. متن ديالوگ ها با توجه به موقعيت گوينده در زير و يا كنار نام او قرار مي گيرد.

گفت و گوي شخصيت ها ممكن است كوتاه و يا طولاني باشد. براي ايجاد تحرك در يك گفت و گوي چند نفره ي طولاني، تمهيداتي از سوي كارگردان فيلم در مرحله ي دگوپاژ و ميزانسن به كار مي رود. اما فيلمنامه نويس هم در مرحله ي نگارش يك فصل بسته و طولاني گفت و گوي ميان شخصيت هاي داستان، وظيفه ي ايجاد يك نوع تحرك بيروني در صحنه و فضا را دارد.

به عنوان مثال يكي از افراد حاضر در صحنه ممكن است هنگام گفتن و يا شنيدن، از جاي بر خيزن، به كنار پنجره برود و يا با عبور از برابر حاضران، متوجه تابلوي روي ديوار شود و يا هر حركت منطقي و مناسبي كه ضمن هماهنگي با فضاي صحنه، سكون و يكنواختي گفت و گوي طولاني را ميشكند. گزينش نوع حركت البته بسيار حساس است و بايد در زنجيره اي هماهنگ و متناسب با فضاي داستان انجام گيرد. هرگاه كه گفت و گوهاي يك صحنه طولاني و در عين حال براي پيشبرد داستان با اهميت باشد، تخيل فيلمنامه نويس مي تواند حركتي منطقي براي يك و يا تعدادي از شخصيت هاي حاضر در صحنه، در نظر بگيرد. در اين مراحل است كه توصيف و شرح صحنه هاي كوتاه لازم مي شود. در اينجا به نمونه اي ساده از يك فصل كوتاه توجه كنيد:

(داخلي _ روز _ اتاق انتظار)

خانم منشي حاشيه ي روزنامه ي روي ميز را خط خطي مي كند. هرازگاه نگاهش را طرف بيماران منتظر يله ميكند. پسربجه ده ساله با گونه ي ورم كرده سربه شانه مادر تكيه كرده است. مرد لاغر اندامي با چهره ي رنگ پريده روي صندلي نشسته و به حاضران و در بسته اتاق پزشك نگاه ميكند. مرد چاق و قوي هيكل با بي تابي در اتاق انتظار به چپ و راست مي رود. مينالد. صورتش را ميان دست ها مي فشارد. صداي دستگاه تراش دندان از داخل اتاق به گوش مي روسد. قطع و وصل مي شود. و بعد از پشت در، كسي با دهان بسته فرياد مي كشد. مي نالد. حاضران به صدا گوش مي دهند، خودشان را جمع و جور مي كنند،بي تابي و ناله هاي مرد چاق شدت مي گيرد؛

خانم منشي: آقا!لطفا بنشينيد،اينجا كه جاي قدم زدن نيست.

مرد چاق {با ناله}:آي خانم... هوم.... هوم.....آي خانم جان .... آي.....

حاضران به او نگاه مي كنند. پسرك خودش را به مادر مي فشارد. مرد لاغر اندام جا به جا مي شود. خانم منشي ناخشنود است.

خانم منشي: ماشاالله مثل بچه ها مي مونين....

مرد چاق:...آي خانوم جون...... درد........ درد......... واي.. واي........

خانم منشي: خب همه ي اينا درد دارن كه اينجان.... شما با اين هيكل........

مرد چاق دستش را به طرف منشي تكان مي دهد و همچنان راه مي رود و مي نالد.

مرد چاق :.... اي خانوم... اي خانوم. آي.. آي.... واخ

خانم منشي: اي بابا .... اه...

كسي با دهان بسته فرياد مي زند. همه ي نگاها به طرف در بسته بر ميگردد. پسرك بيش تر خودش را به مادر مي فشارد. مادر سر او را نوازش مي كند.

مادر: پسر گلم.... تو كه نمي ترسي....نه؟ البته كه نه...........

مرد لاعر اندام با ترديد و خجالت دستي به گونه ي اماس كرده ي خود مي كشد. منشي روزنامه را خط خطي مي كند. مرد چاق همچنان بي تاب است. در اتاق باز مي شود. مرد جواني بيرون مي آيد. به حاضران نگاه مي كند. دست به گونه خود گرفته و با دهان بسته مي نالد و سرش را تكان مي دهد. حاضران با نگاه او را دنبال مي كنند. منشي رو به مرد لاغر اندام مي كند.

منشي: شما.... بفرماييد...

مرد نيم خيز مي شود. اما پيش از او مرد چاق ناله كنان و با شتاب داخل اتاق دكتر مي شود. خانم منشي از جا بر مي خيزد....

خانم منشي: صبر كنيد... آقاي محترم... صبركنيد.. شما....

مرد چاق در اتاق را پشت سر خود مي بندد. منشي كه عصباني و مستاصل قصد ورود به اتاق دكتر را دارد با شنيدن صداي مرد لاغر اندام بر ميگردد.

مرد لاغراندام: مهم نيست خانم منشي... من نوبت بعدي مي رم....

منشي به جاي خود برميگردد. اما همچنان نا خشنود است....

آنچه آمد بخش كوتاهي از يك فصل بود. مي تواند بخشي از يك فيلم بلند سينمايي يا سكانس يك نمايش و مجموعه ي تلويزيوني باشد. ساختار نگارش فيلمنامه چه سينمايي،تلويزيوني و يا فيلم كوتاه تقريبا همسان است. تفاوت ها به نوع مضمون و داستان فيلمنامه بر ميگردد. ممكن است فيلمنامه اي برخوردار از ديالوگ و گفت و گوي كمي باشد كه در اين صورت، شرح توصيفي صحنه ها و حركات در فصل هاي مختلف داستان، خجم بيشتري را اشغال خواهد كرد.

مهم اين است كه براي توصيف فضا، ماجراها و رفتار شخصيت هاي داستان خلاصه نويسي و ايجاز كاملا رعايت شود. لازم نيست كه منطق و انگيزه ي حركات و يا احساسات و واكنش شخصيت هاي داستان، نكته به نكته شرح داده شود. فضاي كلي صحنه و سكانس به خودي خود مي تواند نشانگر احساسات مختلف، شادي، خشم، ترس، هيجان، و بي تفاوتي باشد. اين احساسات را از نوع كلمات و گفت و گوهاي شخصيت هاي داستان هم مي شود دريافت. يعني هنگامي كه يكي از شخصيت ها فرياد مي زند و ميگويد ((تو ديگه برو به جهنم)) لازم نيست ما بنويسيم: در حالي كه از خشم به خود مي پيچيد و رگ هاي گردنش متورم بود فرياد زد: ((تو ديگه برو به جهنم!)) بيان اين جمله به خودي خود با بخشي از آن نشانه ها همراه است و بازيگري كه قرار است اين ديالوگ را بگويد، مطمئنا لبخند بر لب نخواهد داشت. اين توضيح از آن جهت للازم بود كه بدانيم در نگارش شرح صحنه و فضا سازي، نشانه هاي اوليه و كوتاه و مفيد ما به همراه نوع گفت و گوها مي تواند احساسات دروني آدم ها و كنش و واكنش هاي انان را مشخص كند، بنابراين، رعايت ايجاز در توصيف صحنه ها و حركات از ويژگي هاي يك فيلمنامه خوب است.

سكانس بندي يا ترتيب توالي ماجراهاي داستان، يكي ازمهمترين بخش هاي كار فيلمنامه نويسي است. در واقع پس از مشخص شدن خط داستاني فيلمنامه زنجيره ي منطقي پيوستن رويدادها و حضور شخصيتها در فرايند شكل گيري حوادث و ارتباط درونمايه اي آن، متكي به يك فصل بندي دقيق و منطقي است. فصل بندي نيز مي تواند در دو مرحله انجام گيرد. يك فصل بندي اوليه ي روايي و بعد خرد كردن برخي فصلها به فصلهاي كوچكتر كه مشخص كننده ي جايگاه ديالوگ نيز خواهد بود. براي شناختن و درك اهميت مقوله ي فصل بندي در ساختمان اصلي يك فيلمنامه، ابتدا لازم است شناختي تئوريك و گام به گام از اجزاي ساختاري يك فيلم سينمايي داشته باشيم. ساختاري كه خود از تركيب عناصر بيروني و اجزاي درونمايه اي تشكيل مي شود. در بخش بعدش به تشريح ساده و الفتايي ساختمان يك فيلم سينمايي مي پردازيم. براي آشناشدن با رمز و راز فيلمنامه نويسي حرفه اي، ابتدا شناختي كافي از ساختار سينمايي يك فيلم داشته باشيم.

ادامه دارد

الفتاي فيلمنامه نويسي

mehrfiilmiran — Sat, 03 May 2008 22:09:18 GMT

و خدايي كه در اين نزديكي ست

بادرود

پيشگفتار:
بارها گفته اند و شنيده ايم كه معضل اصلي سينماي ايران فقدان فيلمنامه هاي مناسب است. فيلمنامه هايي كه اولا از ساختار درستي بهره مند باشند و ثانيا با مباني فرهنگي اين مرز و
بوم بيگانه نبوده و بالاخره با مسايل زندگي مردم كشور عزيزمان بي ربط نباشد.
نمي توان،همه ي مشكل سينماي ايران را اين دانست. اما مي توان پذيرفت، فيلمنامه خوب شرط موفقيت يك فيلم قصه گوست. اگر به آمار استقبال مردم از فيلمهاي سينماي ايران
مراجعه كنيم خواهيم ديد كه اغلب فيلم هاي پر مخاطب داراي فيلمنامه اي با قصه اي جذاب است.
فيلمنامه ي خوب از كجا مي آيد؟ از ذهن هاي خلاقي كه در ميان همين مردم ، زندگي مي كنند. چه بسيار افراد خلاقي كه در ميان مردم، زندگي روزمره خود را سپري مي كنند، اما
هيچ گاه به فكر نگارش فيلمنامه اي براي سينماي ايران نيافتاده اند. و چه بسيار افراد بي استعدادي كه از بد حادثه به فيلمنامه نويسي روي آورده اند، نتيجه اين وضعيت آن شده كه
ميبينيد؛ سينماي كشورمان صاحب فيلم هايي شده كه هيچ جنبنده اي را نمي جنباند!...و سالن هاي سينما خالي و بي رمق و يكي پس از ديگري تعطيل.
تلاش براي ارايه مطالبي كه براي صاحبان ذوق و خلاقيت، موتور و محرك مناسبي باشد، تلاش مقدسي است. بخصوص اگر بدانيم،اغلب كتب و مطبهايي كه در زمينه فيلمنامه
نويسي منتشر شده، ترجمه و برگردان هايي از كتابهاي خارجي است. نميخواهيم مدعي باشيم كه اين كتاب ها فاقد محتواي مناسبي براي علاقه مندان به فيلمنامه نويسي هستند، بلكه
صرفا ادعا ميكنيم آنها ايراني نيستند! به هر حال اگر ايراني خوش ذوق منابع غير ايراني و تجربيان ايراني را باهم تركيب كند و مطلب يا مطالبي را براي مشتاقان فيلمنامه نويسي
پيشكش كند، بايد دستش را به گرمي فشرد. كاري كه (( گروه جوان)) در اين بستر مي كند همين خاصيت را دارد.
در آخر بايد به آنها كه در خود علاقه اي و ذوقي در فيلمنامه نويسي احساس ميكنند، اما هيچ گاه فرصتي براي اين كار نداشته اند، توصيه كرد كه كارشان را با همين مطالب آغاز
نمايند.

رادش احساني

ديده ها و ايده ها
هر حرفه اي بار يخودش ابزاري دارد كه با توجه به مورد استفاده آن در مناسبت با آن حرفه، كاربرد پيدا ميكند. در واقع هيچ حرفه اي جز با بهره گيري از ابزار اصلي و مواد خام
مورد نياز، امكان بروز نخواهد داشت. مهم اين است كه بدانيم ((تفكر)) از اسباب اوليه تمامي حرفه هاست. ميزان و كاركرد آن البته در تناسب با نوع حرفه، كم و زياد متفاوت است.
تفكر در حرفه هاي وابسته به مسايل فرهنگي يك اصل اوليه و اساسي است.
فيلمنامه نويسي از جمله حرفه هاي شناخته شده در خوزه ي مسايل فرهنگي است كه اصل پيدايش آن به كوشش دير سال انسان در زمينه انديشه ورزي و كمال جويي ارتباط پيدا
ميكند. سرعت انتقال و شفافيت ادراكي انديشه را اگر هدف اصلي ابداع و تجربه ي روش هاي بياني نوين بدارنيم، سينما و به تبع فيلمنامه نوسي از كارآمد ترين شيوه هاي بياني در
زمينه گسترش آگاهي و انديشه ورزي در جهان متمدن است. حالا پذيرش فيلمنامه نويسي به عنوان يك حرفه كارآمد و حساس فرهنگي،فكر ميكنيد ابزار اصلي و اساسي آن به عنوان
يك حرفه ي فرهنگي ،چيست؟ تفكر، تغقل يا تخيل؟
به زبان ساده و خلاصه، اگر قرار باشد به يك تقسيم بندي درست برسيم،((تخيل)) در حرفه ي فيلمنامه نويسي در مقام اول قرار ميگيرد. مثل هر كار هنري ديگر كه اتكاي بي چون و
چرايي به عنصر تخيل دارد، فيلمنامه نويسي نيز از اين قاعده مستثني نيست. مبحث ((تخيل دريچه ي ورود)) ، كه در بخش هاي بعدي مي ايد، جستاري مفهومي در اشكال كاربردي
نيروي تخيل در پديد ه هاي هنري و فيلمنامه نويسي است. پس در اينجا به اشاره اي كوتاه در مورد لزوم و ضرورت نيروي تخيل در كار فيلمنامه نويسي بسنده ميكنيم با اين توضيح

روشن كه:
اگر به وجود نيروي تخيلي قوي در خود يقين داريد، فراگيري اصول اوليه و الف تا ي فيلمنامه نويسي را آغاز كنيد. دستيابي به مهارتهاي حرفه اي اين فن فرهنگي تنها از طريق
تلاش،تمرين و آزمون و خطا امكان پذير خواهد بود. براي رسيدن به مرتبت يك فيلمنامه نويس خوب و كار آمد، چاره اي جز سپري كردن يك دوره ي عملي كار فيلمنامه نويسي
نخواهيد داشت. طول اين دوره ي آموزش عملي در مناسبت با ميزان استعداد ، آگاهي ، دانش و نيروي تخيل هر فرد، متفاوت خواهد بود. بنا براين توقع نداشته باشيد كه اولين و
دومين و سومين تجربه ي عملي شما، فارغ از هر گونه كاستي و نقص_ يعني آنطور كه خود شما از فيلمنامه تان در ذهن داريد، با آن چيزي كه روي كاغذ آورده ايد تفاوت دارد. هر
يك از ما وقتي داستاني را در ذهن داريم، تثاويري آشنا و هماهنگ با آن تجسم ميكنيم كه به دليل مرور مكرر ذهني، كاملا منطقي، جذاب و بي نقص به نظر مي رسد، در خالي كه
انتقال و بازتاب اين تثاوير ذهني بر روي كاغذ، همان چيزي نيست كه ما بر پرده ي ذهن خويش آفريده ايم. تفاوت يك نويسنده و فيلمنامه نويس با يك آدم معمولي در اين است كه
نويسنده، قدرت انعكاس و انتقال ذهنيات در قالب كلام مكتوب را دارد. يعني همان قابليتي كه افراد عادي از آن بي بهره اند. هر يك از ما ممكن است به اتكاي تخيلي نيرومند، داستان
پرداز خوب و كار آمدي باشيم ان گونه كه شنوندگان را مجذوب و مشتاق داستان و قدرت تخيل خويش سازيم، اما همين كه قرار مي شود آن داستان جذاب را در قالب كلمات يك كتاب
بريزيم، احساس ناتواني ميكنيم و در انتقال آن به مخاطب، در ميمانيم. همين مساله در مورد فيلمنامه نويسي هم صادق است. بسياري از ما گمان مي كنيم كه داستان زندگي و
سرگذشتمان نه تنها قابليت تبديل شدن به فيلمنامه را دارد، بلكه بر مبناي آن مي توان يكي از جذاب ترين فيلمهاي تاريخ سينما را ساخت!!!
اين تصور ساده انگارانه و خام زماني اوج پيدا ميكند كه هر يك از ما تحت تاثير يك فيلم جذاب سينمايي و يا پس از تماشاي يك مجموعه ي تلويزيوني پر طرفدار، موفق به كشف نقاط
كم رنگي از همساني و شباهت با يكي از قهرمانان اصلي آن فيلم يا مجموعه مي شويم. اين شباهت هر قدر هم دور و كم رنگ باشد، تحت تاثير معجزه ي ((همذات پنداري)) كه يكي
از مهم ترين انگيزه هاي جذب مخاطب براي هر هنر نمايشي است. و با در هم شكستن مرزهاي تخيل و رويا و واقعيت، انگيزه اي براي اين تصميم مي شود. بنا براين تعجب آور
نيست كه غالبا تماشاگران يك فيلم سنمايي يا مجموعه ي تلويزيوني ، حداقل براي يك بار هم كه شده به فكر نوشتن فيلمنامه مي افتند. ابزار كار هم در صورت ظاهر، كم خرج ترين و
دم دست ترين است. يك قلم و چند برگ كاغذ سفيد و((سرگذشت من!))... تنها مي ماند راه و روش كار كه آن هم با رجوع به متن يكي دو تا فيلمنامه چاپ شده ، به سادگي قابل دسترسي
است. در واقع پر بي راه هم نيست. با چند بار مرور و الگوبرداري از روي متن يك فيلمنامه، روش كار را به سادگي ميشود فرا گرفت. البته اين وجه بيروني و ساده ي قضيه است.
فرا گيري فن فيلمنامه نويسي، شايد ساده تر از آموختن راه حل هاي يك معادله دو مجهولي و يك مسئله متوسط رياضي باشد. اما اگر باور داريد كه با فراگيري صنايع كلامي و
آموختن سطحي علم بديع و عروض و قافيه، شاعر شدن كار بسيار ساده اي خواهد بود،پس با فراگيري ((الف تا ي))اوليه ي فيلمنامه نويسي هم مي شود يك فيلمنامه نويس شد!
صورت مسئله البته بسيار پيچيده تر از اين حرف هاست و هنگامي كه جدي گرفته شود، متوجه خواهيم شد كه با ورود به معناي دروني هر فصل فيلمنامه نويسي، شاخ و برگ هاي
تو در تو و پيچيده اي وجود دارد كه با ناديده گرفتن كار كرد و اصل وجودي هر يك از اين انشعابات فرعي، سوراخي در بدنه ي كلي يك فيلمنامه پديد حواهدآمد.
با اين همه ،از آن جا كه ما نيز معتقديم براي ورود به حيط و آموزش هر حرفه اي، شناخت الف تا ي اوليه آن، گام نخصت و در عين حال با اهميتي است، در فصل هاي بعدي ، ساده
ترين روش فيلمنامه نويسي و در واقع مرحله ي الفبايي (الف تا ي) آن را با زباني بسيار ساده و قابل درك براي مشتاقان مبتدي اين فن، شرح خواهيم داد. با اين تاكيد كه كاركرد اين
فراگيري، همان نقشي را به عهده خواهد داشت كه آموختن الفبا در آغاز سواد آموزي دارد.

ادامه دارد.